Entretien entre Sylvie Ungauer et Philippe Régnier

Comment avez-vous abordé cette résidence à l'Atelier Calder, avec cet immense espace de travail ?

Le lieu est vraiment magique, très beau, et je pense que je n'aurais plus jamais l'occasion de revivre cette situation exceptionnelle. Cet endroit est en plus imprégné d'une histoire, celle de Calder. En même temps, je me suis retrouvée dans une logique classique de production. Après avoir essayé de trouver d'autres pistes et des moyens de travailler différemment, je suis ici dans un schéma presque XIXe siècle de l'artiste dans son atelier. Très vite ici, j'ai pris conscience que mon travail, jusqu'à maintenant, était lié à la ville, aux espaces urbains, que ce soit Lebensmittel ou Expedition Europa, ou même mes vidéos. A Saché, je travaille à la campagne. En regardant les maisons au loin, je me suis demandée : " Que font les gens ? Qu'est-ce qui les relie ? Comment organisent-ils leur vie, sur quelles bases d'échanges ? ". Aussi, pour la fabrication de la pièce At home, ai-je décidé de m'ouvrir sur l'extérieur : je suis allée à la réunion du club des aînés, et la plupart connaissait d'ailleurs Calder. Ils sont à leur tour venus me voir à l'atelier. Je leur ai expliqué mon travail avec le tricot, et, ainsi, nous avons créé un lien.

Vous concevez l'Atelier Calder comme une terre d'échanges.

Oui, un lieu d'échanges. Il faut que cet endroit vive, qu'il y ait du passage, des étudiants en stage, que ce soit un lieu de rencontre de professionnels et de gens de la région.

Vous avez très tôt cultivé ces rencontres puisque vous êtes partie en Allemagne après vos études à l'école des beaux-arts de Lyon. Vous y avez exploré une situation d'entre-deux, notamment au niveau culturel. Vous avez même parlé d'un certain "déplacement". Quel sens avait ce mot pour vous à l'époque ?

C'était quelque chose de réel, de concret, puisque que je partais vivre à l'étranger pour la première fois. De plus, je ne parlais pas la langue. Ce déplacement procédait pour moi d'une volonté de quitter tout ce que j'avais appris à l'école et de trouver une certaine autonomie, à la fois dans ma vie, au quotidien, et dans mon travail. C'était un déplacement et une ouverture vers d'autres expériences. Mon travail, à l'époque, était très lié au contexte dans lequel je le concevais et le réalisais. Je m'intéressais beaucoup au rapport à l'autre. En Allemagne, j'avais deux "autres" : à la fois cette nouvelle culture, ce nouveau territoire, et puis, en même temps, le spectateur, celui qui perçoit l'œuvre. Je concevais toujours mes installations par rapport à une idée de mise en scène, en pensant à comment "l'autre" allait pouvoir lire le travail.

Votre appréhension de cette nouvelle culture s'accompagnait d'un positionnement entre ces deux cultures, allemande et française.

Même si je connaissais de plus en plus cette culture germanique, je ne devenais pas pour autant allemande : je me situais dans un entre-deux. D'ailleurs, j'ai fait une pièce qui s'appelle No man's land, et qui parle de ce territoire qui n'existe pas, un territoire qui est toujours en mouvement, qui peut de temps en temps se rapprocher de l'une ou l'autre culture. Je trouvais en même temps déplacé, à l'époque, que l'on impose aux jeunes artistes français d'aller à l'étranger représenter la culture française. La scène était d'ailleurs beaucoup plus intéressante en Allemagne où il y avait des lieux alternatifs, plus de liberté, plus de dynamisme que ce que j'avais connu à Lyon pendant les trois années qui ont suivi mon diplôme de l'école des beaux-arts. Cette situation m'a surtout permis d'évacuer tout ce que j'avais assimilé en France. Je disposais d'une liberté sur un nouveau territoire : liberté d'action, liberté par rapport à un statut social de l'artiste en France. Cette question s'est retrouvée dans mon travail à travers des réflexions sur l'identité, le visage, le corps qui était toujours travesti, ou mis en scène, si bien qu'on ne le reconnaissait pas.

Ce rapport au corps vous a aussi amené à interroger l'identité masculine et féminine et le positionnement de la femme. Toute une critique s'est développée, surtout aux Etats-Unis dans les années soixante-dix, condamnant l'hégémonie à la fois de la peinture et de la sculpture comme formes de créations masculines, avec un déplacement vers la performance et la vidéo qui sont en fait très liées au mouvement féministe. Dans l'une des pièces que vous avez montrées dernièrement à Tours, Mourir d'ennui, vous avez intégré une vidéo réalisée par Carole Roussopoulos et Delphine Seyrig, œuvre qui avait pour point de départ le S.C.U.M Manifesto de Valérie Solanas.

J'ai été rapidement frappée en Allemagne par le fait que beaucoup d'artistes, et en particulier les femmes, utilisaient la vidéo. Celle-ci était reconnue, enseignée à l'école de Düsseldorf, exposée dans les musées, des collections se montaient à Bonn, des structures de diffusion existaient, etc. Et puis, le féminisme n'y était pas mort, il était encore très actif, notamment parce que les Allemandes lisent l'anglais. Je me suis aussi intéressée aux théories du Gender aux Etats-Unis. Beaucoup de femmes étaient militantes à Stuttgart comme Ute Meta Bauer, qui publiait des textes et organisait des expositions uniquement constituées de femmes. Et puis, j'ai toujours eu envie de faire de la vidéo. J'ai commencé à en tourner parce que c'était un médium sans histoire. En fait, sa seule histoire, c'était celle écrite par ces femmes qui s'en étaient emparées pour exprimer et diffuser leurs idées. Pour moi, ce médium permet à la fois d'inclure une fiction et un temps dans l'installation. Je m'intéresse aussi à la mise en scène de l'installation et à la position du spectateur quand il regarde la pièce, un processus de lecture qui intègre le temps. La vidéo, c'est aussi une manière pour les femmes de montrer leur corps aux hommes. Déjà, au début de mes études, je m'étais posée la question : "Qu'est-ce qu'une femme-artiste aujourd'hui ?". Historiquement, les femmes n'ont pas eu à prouver qu'elles étaient artistes ; elles ne l'avaient jamais été auparavant, elle le devenait naturellement, comme moi ?

Elles se positionnaient de façon complètement différente par rapport à l'histoire de l'art et à l'histoire qu'elles avaient désormais à écrire.

Mais justement, je pense qu'elles ne veule pas l'écrire. Même si on leur donne la possibilité d'être artiste au même titre que les hommes, elles ne les copient pas. Elles ne vont pas réécrire toutes ces années d'histoire "faites par les mecs", d'histoire de l'art et d'histoire de l'artiste. Les femmes ne sont pas dans une logique de sacralisation de l'artiste, d'ailleurs l'art change aussi à cause de ce nouveau positionnement.

Dans votre travail, vous dévoilez même tout un vécu au féminin, comme l'emploi de résidus de cotons de démaquillage pour Entretien. Dans Attaque aussi, présentant des ongles brûlés, la femme n'est pas spécialement embellie.

Dans Entretien et Attaque, je ne cherche pas à montrer, comme dans les années soixante-dix, une vision très naturelle du corps. A l'époque, ces artistes se battaient pour dire aux femmes : "Vous avez un corps, et un corps marche comme ça. Vous pouvez contrôler les naissances, vous pouvez décider d'être enceinte ou non parce qu'il existe des moyens de contraception". Il y avait à la fois une volonté de reconnaître le corps de la femme et d'utiliser la science, les techniques, pour contrôler ce corps et en disposer à sa guise. Je suis un peu la fille de ces femmes-là, mais je reconnais en même temps une évolution. La science a progressé, les mÏurs aussi, un petit peu. Je me suis toujours intéressée aux artifices, à tous les moyens pour rendre ce corps beau : le sport, le body-building, toutes les crèmes possibles et imaginables. Ces actions améliorent son apparence, mais, d'un autre côté, elles le détruisent petit à petit, les fonctions vitales sont presque attaquées, comme lorsqu'on se fait greffer un implant mammaire en silicone. Je voulais aussi dire qu'un corps reste un corps, qu'il sent, que l'on est toujours obligé de manger, de transpirer, de déféquer, etc.

On n'arrivera jamais à retirer le caractère organique du corps.

La science essaie de maîtriser cet aspect organique. On n'a pas encore réussi, mais on va peut-être y parvenir. On va sûrement y parvenir.

Un moyen, justement, de détourner ce caractère organique du corps, c'est aussi le travestissement. Adrian Piper s'était affublée d'une moustache pour se promener dans les rues de New York. Vous, c'est plutôt la perruque que vous avez déclinée abondamment, une perruque qui s'est transformée, pour At Home, en chapeau.

La perruque permet de se travestir, de changer son apparence. Je m'en sers surtout pour dire : "c'est moi, mais ce n'est pas moi : c'est la Femme". Je reviens toujours à cette idée de mise en scène, dans le sens où, devant la caméra, c'est toujours une histoire d'image. Mes vidéos n'ont jamais procédé de la performance filmée. Simplement, la perruque me permettait de changer d'apparence, de me déguiser. Une perruque, c'est aussi, d'une certaine manière, un chapeau. Elle recouvre la tête et permet de se protéger de l'extérieur.

Aujourd'hui, ces chapeaux sont la résultante d'un détournement de la bande vidéo.

J'ai été frappé par le fait qu'il est presque impossible maintenant de regarder les premières vidéos du début des années soixante-dix, parce que le support a terriblement vieilli et que les images se sont effacées. Ce support apparaît même obsolète face aux nouveaux moyens de production et de transmission de l'image, avec l'informatique et le numérique. Nous avons aujourd'hui d'autres moyens pour réaliser des images. Aussi, ai-je commencé à me servir de la bande vidéo comme d'une matière première et à la tricoter.

En utilisant ce support, en le tricotant, vous empruntez une technique liée à la femme, celle de cette grand-mère qui est dans son fauteuil et confectionne des pulls. Votre projet de Saché, à l'Atelier Calder, fait intervenir des habitantes qui véhiculent cette tradition du tricot, qui participent ainsi à la production de cette pièce.

Ce support qui véhicule des informations, qui sert à la diffusion des images, est à la fois un fil, un fil dans l'histoire, mais aussi un fil qui permet de lier et de réaliser des formes. Je me suis toujours intéressée aux "cultures féminines". Ces traditions, ces connaissances ont été cataloguées parmi les techniques mineures, des techniques de femmes. Le tricot est aujourd'hui une affaire de spécialistes ou de machines. Les femmes du club des aînés de Saché, qui travaillent sur la pièce, n'ont jamais entendu parler d'art contemporain, elles ne vont jamais au musée. Elles sont venues me voir à l'atelier, je leur ai montrées la technique et le processus de fabrication que j'ai mis au point. Je leur ai expliquées l'idée de cette pièce qui se tricote, non pas pour réaliser un vêtement mais pour construire un abri, une maison et, par extension, une ville. En travaillant, notre langage se rejoint. Nous parlons de longueur de rang, de diminution, d'augmentation, de réduction de mailles.

C'est aussi une nouvelle façon de jouer sur une interactivité qui a été au centre de nombreuses de vos pièces.

Oui, mais ici, l'interactivité se situe au début, dans la phase de confection de l'œuvre. Elle intervient de plus en plus tôt dans le processus de conception et réalisation.

Pour votre site internet que vous avez réalisé à Bourges, Villégiature, le visiteur pouvait également intervenir sur certaines pages qui étaient modifiées en fonction des éléments que l'internaute apportait.

Mon séjour en Allemagne m'a poussé, à côté de la question identitaire, à m'intéresser à "l'autre". Et très vite, j'ai commencé à travailler avec d'autres artistes. Nous étions quatre pour mon premier projet sur place, Lebensmittel. Cette "sculpture sociale", en référence à Beuys, était déjà fondée sur une forme d'interactivité. Ensuite, j'ai conçu avec Susanne Stövhase, une artiste berlinoise, le projet Expedition Europa. Puis, j'ai continué à travailler avec un musicien pour Réseau-nance, avec une architecte pour Remake-story ou avec les dames de Saché pour At home. J'ai toujours cherché à faire intervenir d'autres personnes, et pas forcément des artistes, dans mes projets, à la fois dans la fabrication et la conception même de l'œuvre. Villégiature consistait en la création d'un espace de vie virtuel sur Internet. J'ai demandé aux internautes de venir y cohabiter avec moi pendant les trois mois de ma résidence à la Box, à Bourges. Les gens sont venus me rendre visite "dans ce lieu", y ont organisé des concours de cuisine et des fêtes, ont travaillé à décoration de l'espace...

Cette mise en réseau est également présente dans la pièce At Home. Chacun des éléments la constituant devient une maison, maisons qui sont ensuite reliées les unes aux autres. Global Village est également construite sur le même modèle. Ici, la lumière devient une métaphore de la connaissance et des échanges énergétiques entre les différents pôles. Dans tous ces travaux, les relations d'échanges entre les éléments sont essentielles, même si ceux-ci restent toujours isolés, à l'image du réseau mondial sur lequel viennent se connecter différents ordinateurs tout en restant autonomes.

Nous avons évoqué plus haut la question de l'entre-deux. A l'époque, je mettais déjà l'accent sur un lien, sur le moment ou l'endroit qui favorisent un passage, un échange. Le fait d'utiliser le mot "deux", c'était déjà marquer le début d'un groupe. Je me suis toujours intéressée aux multiples recours de notre imagination pour tenter de nous réunir. Au début, j'envisageais la question au niveau du rapport hommes-femmes : "Comment les hommes et les femmes, le masculin et le féminin, essayent de se réunir, de se comprendre ?" Ensuite, le propos est devenu davantage global, dans un rapport du multiple à l'unité et inversement. Mon inclination à tisser des liens entre des éléments isolés et qui restent autonomes, est issue de la sculpture, de cette question de la pièce isolée ou de l'installation. Je n'ai d'ailleurs jamais montré une œuvre en volume seule. L'objet en tant qu'objet autonome, vivant sa propre vie, est pour moi une fiction. Mon travail se construit sur la rencontre de différents éléments, au minimum deux dans l'entre-deux, comme j'ai de plus en plus tendance à le faire.

Ces formes ont également toujours une autonomie esthétique ou identitaire.

Elles sont toujours au minimum deux ; elles ont leurs formes propres, jamais vraiment identiques, tout en se ressemblant souvent. Même si elles procèdent de la même idée, elles sont toujours uniques.

Elles forment une entité qui se nourrit justement de leurs différences.

Je m'intéresse à ce qui se passe entre les deux, à ce qui ne se voit pas. Dans Câblé, j'ai essayé de matérialiser ces liens par des câbles, pour mettre en exergue l'importance de ces liaisons. Dans Home, un fil très fin relie les deux formes. Les liens constituent un réseau, comme dans Réseau-nance. L'important reste au niveau de ce qui se passe dans l'interstice, même si j'essaye de développer une esthétique au niveau de ces liens. L'idéal serait de ne plus avoir besoin de ces formes.

Ces liens sont aussi un peu comme des molécules d'ADN. Les différents éléments qui la composent définissent les caractéristiques de la vie, une identité, à travers un code génétique.

C'est vrai que, depuis quelque temps, je m'intéresse beaucoup à la biologie, à l'image de la pièce La petite histoire des nœuds et des entrelacs. La forme et la structure de l'ADN m'ont inspirée pour créer l'espace sur l'Internet Villégiature. On en revient au tricot, au tissage, à cette idée d'une structure qui a un lien noué. L'ADN, une structure infiniment petite, est à la base même de tout corps vivant. On peut aussi faire des parallèles entre cette structure des entités biologiques, et d'autres plus grandes, à l'échelle mondiale. L'organisation du réseau Internet ressemble étrangement aux structures internes de l'infiniment petit. Cette idée globale des univers m'intéresse beaucoup. Je mène des recherches, notamment à travers des lectures d'articles scientifiques de biologie, sur l'étrange analogie entre le code génétique - les codes d'information de l'ADN et de l'ARN qui vont véhiculer les informations de l'ADN - et les codes informatiques.

Le code génétique, qui est en fait un code d'accès à la vie, la définit en même temps. On peut également faire un parallèle avec les codes d'accès à Internet.

Tout à fait. Il existe d'ailleurs des théories à ce sujet. L'anthropologue Jérôme Narby, à partir d'une étude sur les visions des chamans d'Amazonie, avance que la séparation qui conduit dans le processus de reproduction de l'ADN, à la création d'une nouvelle cellule, correspond à un copier - coller tel qu'on l'entend en informatique. Pour essayer de garder une notion d'auteur et d'individualité en informatique, il propose d'utiliser les codes génétiques.

Cette prolifération de liens se fait aussi sur le mode du rhizome tel que défini, par exemple, par Deleuze et Guattari.

Nous vivons à l'heure de la multiplicité des réseaux. Pour poursuivre l'une de mes réflexions, nous perdons notre identité dans le réseau, et nous pouvons nous y cacher. Nous ne pouvons même plus savoir qui y fait ou y a fait quoi. C'est un peu le propos de Global Village : toutes les maisons se ressemblent, elles sont toutes reliées entre elles, mais, en fin de compte, l'on ne sait pas ce qu'il y a au bout des liens. Nous vivons une perte de l'identité de l'auteur. L'importance de l'artiste en tant qu'artiste décroît, de même que l'auteur signataire de l'œuvre. Chez Deleuze, je me se suis beaucoup intéressé à l'interdisciplinarité, au fait qu'il travaillait avec Guattari, et à cette espèce de schizophrénie de l'écriture à deux. Et lui-même aussi a parlé très tôt de "copier-coller". On retrouve le phénomène de la reproduction et, qui dit reproduction, dit femme, même si le premier cheval de bataille des féministes était justement de délier la position de la femme à la condition de la reproduction !